Excavar en la imagen/estrato. Una introducción a la arqueología de la imagen
En-claves del pensamiento
Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, División de Humanidades y Ciencias SocialesLos ejercicios de observación, registro y visualización arqueológicos, en el horizonte que Sudeshna Guha denomina como
La exploración de usos visuales y audiovisuales en arqueología, historia y cine documental 'es la de concebir los datos como fuentes objetivas, tal como se hacía en los inicios de la antropología visual [...] Aquí no hay una concepción coherente de los datos con la discusión epistemológica'.

			
Esta discusión inicial revela, entre otras cosas, una paradoja relativa a lo que Susana González enuncia como 'la esfera visual de la arqueología':

			
Simultáneamente, en las últimas dos décadas, un nuevo horizonte teórico toma lugar dentro de los campos de la historia de los medios y de la perspectiva teórica conocida como 'arqueología de los medios (de comunicación)'; autores como Erkki Huhtamo, Jussi Parikka, Siegfried Zielinski y Friedrich Kittler

			
Un objeto de esta
Hernández

			
A partir de esta crítica, me propongo discutir sobre la emergencia de tentativas histórico-arqueológicas que, desde de los años noventa del siglo pasado, entablan diálogos con diferentes perspectivas filosóficas, estéticas e historiográficas;

			
Como ejemplo, pongo a discusión el trabajo del fotógrafo mexicano Jesús Eduardo López, a través del cual podemos saber qué densidad y uso tiene, y puede tener, la práctica fotográfica (en la interpretación arqueológica) y, por otra parte, explorar qué elementos tenemos para actualizar o rebasar la crítica planteada inicialmente.

		En el contexto pos-posprocesual, la disciplina arqueológica retoma exploraciones en torno a lo experiencial y lo cognitivo, con el objeto de esclarecer de manera compleja la interfaz entre la cognición y la cultura material.

			
Esta emergente configuración tiene raíz de forma significativa en
Por su parte, Benjamin rompe con el sentido del tiempo y la historia lineales y progresivos que han sido abrevaderos tanto del discurso 'civilizatorio'

			
A partir de esta obra, el arqueólogo pos-procesual Michael Shanks

			
Shanks construye analogías que asemejan el modo en que producimos la fotografía y el modo en que hacemos arqueología a partir de un mismo ensamblaje mediado por la memoria y, significativamente, el sentido del tiempo es comprendido de manera no lineal ni irreversible: en este caso el planteamiento general deviene en la problematización del concepto de tiempo histórico y la posibilidad de entender y analizar la cultura material de forma fragmentaria y fragmentada: el registro visual y la fotografía serían la impronta del registro memorial, posiblemente, tanto de la observación histórica como de la arqueológica: las fotos como huellas arqueológicas.

			
Por otra parte, en
La palabra clave en su obra es la mudez: los objetos no hablan; no tienen voz propia; no se puede escuchar nada proveniente de ellos.

			
Propone cinco métodos no hermenéuticos

			
Foucault define su proyecto arqueológico

			
En este sentido, la responsabilidad del arqueólogo es 'definir no los pensamientos, las representaciones, las imágenes, los temas, las obsesiones que se ocultan o se manifiestan en los discursos, sino esos mismos discursos, esos discursos en tanto que prácticas que obedecen a unas reglas',

			
Me refiero con particularidad a diferentes dispositivos -de producción visual, intelectual, artística, social, etc.- como improntas y configuraciones de relaciones sociales, de poder y culturales: la visualidad y la imagen -fotográfica, cinematográfica, digital, sensorial, etc.- son considerados
Respecto al texto de Appadurai, una lectura crítica desde la arqueología posprocesual, deviene en la reivindicación de un movimiento fuera del dualismo cartesiano mente y materia, como una nueva orientación de la investigación que plantea llevar a la conciencia el hecho de que la arqueología está en las cosas, y convoca a los arqueólogos 'a asumir su cargo', así como 'seriamente a volver a [estudiar] las
Sudeshna Guha señala que, con raras excepciones, la mayor parte de la investigación sobre la visualización dentro de la disciplina sigue siendo acotada dentro de las selecciones de
A pesar de que nuestro propio enfoque de las cosas esté necesariamente condicionado por la idea de que las cosas no tienen otros significados sino aquellos conferidos por las transacciones, las atribuciones y las motivaciones humanas, el problema antropológico reside en que esta verdad formal no ilumina la circulación concreta, histórica, de las cosas. Por ello, debemos seguir a las cosas mismas, ya que sus significados están inscritos en sus formas, usos y trayectorias. Es sólo mediante el análisis de estas trayectorias que podemos interpretar las transacciones y cálculos humanos que animan a las cosas. Así, aunque desde un punto de vista teórico los actores codifican la significación de las cosas, desde una perspectiva metodológica son las cosas-en-movimiento las que iluminan su contexto social y humano.

			
Discusión a partir de la que Guja caracteriza las imágenes fotográficas como objetos que acumulan capas de significados a través de su circulación y archivo, atribuibles a diferentes situaciones de la visión y establecidos en diferentes momentos de sus biografías sociales.

			Así, podemos acotar este abordaje como una relación materialidad-visualidad; esto es, como la mostración y presencia material de un
De forma general, puedo acotar los enfoques de la visualización en torno a tres ejes: los medios, la materialidad de las tecnologías y las imágenes -sus contenidos sujetos a
De este modo, los signos arqueológicos que conectan las diferentes líneas y establecen vasos comunicantes para el desmontaje, montaje y remontaje, es decir, para diferentes estrategias arqueológico-visuales son las huellas y su búsqueda en clave
Las dos últimas líneas o vertientes presentan elementos metodológicos que adquieren en la actualidad un carácter programático y operativo: la discusión de
El concepto
Benjamin emplea el término 'imagen dialéctica' por primera vez en 1929, en el marco de sus conversaciones con Adorno; pero recién en 1935 encuentra un uso programático en el proyecto de
Quien se dispone a acercarse a su propio pasado enterrado debe comportarse como un hombre que excava. Sobre todo, no debe temer volver una y otra vez hacia uno y el mismo estado de cosas, esparcirlos, como uno esparce la tierra, revolverlos, como uno revuelve la tierra. Pues los 'estados de cosas' no son más que capas, que sólo entregan aquello por lo que vale la pena la excavación a la investigación más cuidadosa. [...] Y es sabido que en las excavaciones es conveniente proceder de acuerdo a planes. Pero también es igualmente imprescindible la espátula cuidadosa, tanteando en el suelo oscuro. Y se engaña acerca de lo mejor aquél que sólo hace inventario de lo hallado y no puede indicar en el suelo actual el lugar y la posición en el que se encontró lo viejo. Del mismo modo, los recuerdos verdaderos deben no tanto informar como indicar el lugar exacto en el que el investigador se apoderó de ellos. En estricto sentido épico y rapsódico, un verdadero recuerdo debe poder dar por este motivo al mismo tiempo una imagen de aquel que recuerda, igual que un buen arqueólogo debe presentar un informe no sólo de los estratos de los que provienen los objetos encontrados, sino, sobre todo, de aquellos que tuvieron que ser atravesados antes.

			
En este fragmento, ofrece una
La tarea de profundizar y
En la configuración de estratos y capas, es donde la
Fundamentado en Benjamin,

			
Como categoría transversal en estas perspectivas, el tiempo me conduce a una consideración arqueológica y a una de orden histórico: la idea de 'flecha del tiempo' en arqueología, trata de la naturaleza contingente de las cosas en una dirección histórica e incluye los 'ciclos de tiempo que son los procesos repetitivos y ahistóricos invariables pero que producen eventos históricos'.

			
En este sentido, la interpretación del contenido artefactual de un sitio daría cuenta de la particular dirección histórica que tuvo lugar, expresada en la secuencia de eventos y la naturaleza o disposición del estrato, que constituyen una historia única, esto es, la 'flecha del tiempo'.

			
A este respecto, Harris plantea una idea de la secuencia estratigráfica multilineal,

			
[t]iene lugar cuando las posiciones de algunas de las unidades de estratificación de un yacimiento no pueden ser determinadas a partir de la superposición. Por tanto, la secuencia estratigráfica del yacimiento desarrolla líneas separadas de evolución encuadradas en un tiempo relativo. Estas líneas separadas pueden progresar como secuencias estratigráficas unilineales hasta que un acontecimiento estratigráfico posterior que venga a superponerse, por ejemplo, sobre varias de las secuencias, ponga término a esa evolución separada. Una secuencia estratigráfica multilineal se compone normalmente de una serie de secuencias unilineales, que no están unidas a otras por vínculos de superposición. Las relaciones cronológicas deben establecerse a través del análisis de la información no estratigráfica. Esto provoca la permutación de las secuencias multilineales en diferentes ordenaciones cronológicas.

			
El concepto de multilinealidad implica que ambas aserciones de historicidad no son contradictorias y a partir de su comprensión podemos afirmar que en la observación, exposición y emergencia (material) es donde construimos el sentido -el cual no es ontológico ni orgánico-.

			
La idea de 'volver una y otra vez hacia uno y el mismo estado de cosas, esparcirlos, como uno esparce la tierra, revolverlos, como uno revuelve la tierra' supone no una posibilidad de reversibilidad del tiempo sino de, afectar e intervenir en este caso una imagen, un recuerdo (un estrato, una capa…) y construir desde ese pasado sentidos y líneas al presente,

			
Realizar operaciones a partir de esta categoría, en términos de cómo relacionar el acto y la imagen fotográficos y cuál es mi encuadre para circular entre un instante capturado y su observación en el presente, me sitúa en el plano de lo programático, esto es, hacer y pensar la foto, fotografiar la escena y enfrentarme a las imágenes.
El resultado es la posibilidad de
En la superficie bidimensional de la foto se condensa la imagen de ese estrato espacio/tiempo, un doble proceso de estratificación se pliega en la imagen: la huella lumínica y cromática de un instante ahora sólo existente allí y, la acumulación de significados, marcas, pliegues y rastros materiales. Posteriormente, habrá de considerarse un índice del registro visual y de un momento determinado, por ejemplo, la primer mirada y exposición a la luz de un fragmento de un material determinado.

			Como ejemplo, las imágenes que muestro a continuación del fotógrafo mexicano Jesús Eduardo López referentes a una excavación de contextos funerarios (del Formativo o Preclásico temprano) en el Valle de Mascota, Jalisco, dirigida por el arqueólogo Joseph Mountjoy, de la Universidad de Guadalajara, son parte de un ejercicio que registra un dialogo entre la observación arqueológica y la fotografía documental. Si bien puede tratarse un ejercicio de fotoperiodismo, la experiencia de Jesús Eduardo López en incontables intervenciones arqueológicas sitúa sus imágenes -o al menos varias de ellas- en una práctica que puede definirse como etnografía visual de la arqueología.

			
Específicamente, estos dos conjuntos de imágenes denotan una perspectiva contextual, diacrónica y directa,

			
Las imágenes fotografiadas por Jesús Eduardo López trazan una línea transversal que conecta la mirada, los rastros materiales y el momento capturado;
Las instantáneas de Jesús Eduardo López
[M]i documento fue escribir qué era lo que estábamos haciendo, a parte de lo que estaba retratando. Y lo que estaba retratando estaba en función de lo que estaba pasando conmigo, lo que estaba pensando, lo que estaba pasando en Irak y, qué es lo que estaba pasando en el mundo en sí; yo creo que es muy importante tener esa idea desde el punto de vista geográfico para poder equilibrar el tiempo y ver que lo que estamos haciendo tiene que ver con, mil años, quinientos años, ochocientos años hacia el pasado y poderlo poner en perspectiva. Pero también es muy importante saber en dónde es, porque cuando esta información trasciende va a quedar incompleto, falta de información desde el punto de vista gráfico si no tenemos más elementos que nos acompañen o nos den la idea de dónde está ocurriendo.

			
Estas propiedades y líneas de visibilidad generales,

			
Como
Propongo dos modos de hacer arqueología con fotografías, a partir de tres imágenes: la primera es visualizar la configuración artefactual contenida en la imagen y la segunda es desmontar la imagen-estrato.

			Las tres tomas contienen un fragmento de un contexto funerario y sus respectivas características/relaciones estratigráficas, físicas y visuales. En las dos primeras imágenes se muestra un entierro primario de un individuo en posición decúbito frontal extendido, al que se hallan asociados seis artefactos de cerámica, que aparentemente fueron depositados en el mismo evento (al menos se hallan en la misma unidad estratigráfica).

			
				 
			

			Si bien la primera foto denota con mayor fuerza visual la textura y condición de proximidad, superposición y conexión entre la cerámica y los restos, así como las formas y rasgos de las piezas, la segunda nos va a mostrar las posiciones relativas del féretro respecto a la cerámica y a su propia matriz: se trata de dos diferentes encuadres y perspectivas y de dos momentos o
En la segunda imagen (semiaérea) podemos corroborar que se trata de dos sujetos y posiblemente restos óseos de otro u otros sujetos; igualmente que el material cerámico es evidentemente parte del mismo depósito, este entierro es parte de un contexto donde al menos hay dos eventos funerarios. Y en la tercera imagen vemos al arqueólogo Joseph B. Mountjoy excavando, inserto en el yacimiento en donde se hallan varias tumbas, éste a su vez inserto en un espacio -superficies con rasgos de trabajo agrícola- y un paisaje relativamente serrano.

			
				 
			

			La tercera foto contiene las dos primeras imágenes (el yacimiento y 'corte', arqueológicos) y en conjunto la escena completa, que denota la excavación del entierro.

			

				 
			

			En esta imagen se condensan, por una parte, lo que Jesús Eduardo López considera como 'un proceso que hay detrás de la foto', que consiste en la preparación ya sea del director del proyecto, del arqueólogo, del estudiante o de quien excava:

			
Particularmente, el movimiento de la cámara, el curso de acción de López, se ciñe al planeado por Mountjoy: desde el cuadriculado del yacimiento hasta la
En segundo lugar, la imagen como corte espacio/temporal (con fecha, hora y posición) del desmontaje de ese evento estratigráfico, no es necesariamente la imagen del entierro (o el entierro en sí mismo): esta tercer imagen-estrato captura y contiene un fragmento de tiempo y espacio del proceso de investigación, de un momento determinado en el tiempo, con características evidentemente materiales y físicas, a través de la cual podemos aproximarnos al modo y estrategia de los trabajos y, dieciséis años después en el 2019, observar un paisaje ruinizado.

			A diferencia de las imágenes higienizadas y estandarizadas en informes y textos de divulgación, tomas ortogonales en las que no hay tal perspectiva transversal u horizontal, además de que implican una separación física, simbólica y corporal entre el yacimiento y el observador, entre el pasado y el presente, el encuadre de López emula o es paralelo/simultaneo a una perspectiva de quien está excavando, registrando u observando al ras del piso los diferentes planos. Intenta aprehender la experiencia y circunstancia del hallazgo.

			Los cuerpos insertos -trabajadores y arqueólogos- siempre en sus imágenes descolonizan la imagen higienizada construida por la arqueología procesual.

			
Si bien menciona que tanto las escenas preparadas como las fotos en tiempo real del descubrimiento son válidas, Jesús Eduardo López subraya el alto valor de retratar
De este modo, el encuadre López confronta al arqueólogo y al observador para que experimenten visualmente la configuración del entierro en su calidad arqueológica, venido a residuo y escombro (desde la posición en que Mountjoy pudo hallarlo originalmente). Su trabajo fotográfico disuelve y reintegra los sentidos de temporalidad y de cronología. Las tomas directas, aprendidas de la fotografía geológica, y la referencia al paisaje físico presentan irreductible la dimensión de la temporalidad arqueológica.

			
Las fotografías relativas a los recientes hallazgos correspondientes a alrededor de 60 mamuts y 15 enterramientos humanos de época prehispánica en la Cuenca de México,

			
La raigambre geológica de la estratigrafía arqueológica y de la práctica de la fotografía directa en nuestra disciplina, podría aproximarnos a una arqueo-fotografía y una arqueología de las imágenes con la potencia de rebasar la fascinación contemporánea por la ruina, y el creciente sentido de la ruina como inevitabilidad histórica, con trasfondo en lo que Richard Irvin llama 'convergencia de catastrofismos'.

			
La divergencia de dos marcos narrativos de tiempo, el uniformitarismo alineado con la continuidad gradual de la tierra y el
La anticipación de la ruina que deja su huella en el tiempo se convierte en un marco narrativo compartido en el que los
En el marco de esta discusión, las imágenes de López son una contratoma del espectáculo estético o estetizado de la ruinización arqueológica, imágenes en las que la ausencia de todo ser se aproxima a fantasmagorías posabandono; imaginarios que tienen una implicación en la abnegación de cualquier responsabilidad moral en lugar de hacernos cargo o de tomar alguna acción respecto a ese devenir fatalista. Esto es que la imagen o las imágenes de la ruinización deban de enmarcarse en los términos en que los constituimos. Y, por otra parte, como lo menciona Irvine, un pensamiento imposible o aporía en el sentido de pensar en una ausencia de todo ser humano luego entonces la ausencia de alguien o algo que pueda pensar esa idea, esto es la ausencia humana implica la negación de todo pensamiento.

			
De esta forma, las
Para finalizar, las historias condensadas, plegadas y materialmente grabadas en la superficies y estratos de las imágenes fotográficas, así como las líneas de enunciación contenidas en estas, nos enfrentan a pensar visualmente por ejemplo, como lo establece Jesús Eduardo López

			
Y, por supuesto, el paisaje geológico y culturalizado de los hallazgos como espacio que condensa también procesos de vida, muerte, abandono, renovación y colonialidad en el decurso de la historia material.

			No hay medio aún, más que excavar en las imágenes que nos aproxime a
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En acuerdo con Hernández desde mi punto de vista no se explica a partir del impulso de los trabajos interdisciplinarios, donde dialogan por ejemplo los antropólogos con fotógrafos y cineastas, sino por una forma de indefinición en los programas o líneas de trabajo en los estudios arqueológicos.

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Se parte de la premisa de que los medios de comunicación son cuestiones materiales; las materialidades de los medios y los instrumentos requieren ser preocupaciones esenciales de la fotografía y la arqueología; fotógrafos y arqueólogos necesitan hacer frente a la forma en que sus herramientas e instrumentos afectan lo que es, que están mirando. Las cámaras son los relojes para hacer imágenes que son las huellas del pasado. La propia fotografía, la pantalla del ordenador, negativos, el papel o la transparencia, es una parte integral y material de comprometerse con lo retratado. La cucharilla, la pala y el estudio de prospección arqueológicos esculpen el pasado en diferentes formas documentales que podamos comprender. Véase http://archaeography.com/photoblog/about.shtml.

			Guha, Sudeshna. “Beyond Representation: Photographs in archaeological knowledge”. , 24, núm. 2 (2013): 173-188. https://doi.org/10.5209/rev_CMPL.2013.v24.n2.43378.Guha, 'Beyond Representations', 174.

			Benjamin, Walter. , Madrid: Akal, 2005.Walter Benjamin,
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Derrida, Jacques. . Traducción de Óscar del Barco y Conrado Ceretti. México: Siglo XXI, 1998.Jacques Derrida,
Dentro del horizonte geográfico e histórico del París de la segunda mitad del XIX, Benjamin se propuso una de las mayores aventuras intelectuales de la modernidad: reconocer el edificio de la sociedad burguesa mediante cada una de las partículas con que estaba construido. Todo detalle se había de sustraer de la abstracción para aspirar a una construcción teórica consciente y coherente. En ese despliegue analítico se encontraba el núcleo de la civilización y su base material, así como la posibilidad de fundamentar -una vez reconstruida conscientemente esa materialidad- la verdadera crítica de una época. 'Se trata de una arqueología atípica que prescinde de la ruina, o se anticipa a ella, para entender y prefigurar su desmoronamiento'. Los pasajes comerciales de la ciudad son el escaparate metafórico de un tiempo y una contundente señal de la apoteosis de una casta social y su ideología. En este universo dominado por la moda, el protagonismo de la masa, el espectáculo de la calle, la prensa, el surgimiento de las grandes vías de comunicación, el tedio, el coleccionismo, la prostitución, el teatro de revista y la fe ciega en el futuro, no hay sino un enorme amasijo de fragmentos, objetos y asuntos diversos que deberían ser articulados por la teoría para desentrañar el fondo universal-histórico de esa sociedad.

			Rollason, Christopher. “El de Walter Benjamin, la historia no lineal e Internet”. , núm. 66 (2° semestre, 2009): 13-31. Traducción de Andrea Sekler.Christopher Rollason, 'El
Shanks, Michael. . Walnut Creek, CA: Lef Coast Press, 2012.Michael Shanks,
Michael Shanks sugiere que 'la emergencia de un nuevo significado depende de la percepción de inestabilidad, de conservar las energías de la interrupción y ruptura'. La mostración de elementos yuxtapuestos y montados distrae o interrumpe cierta ilusión sobre la imagen 'pura' como tal. A partir de ello, se propone una nueva representación e interpretación: la interrupción, el corte y la yuxtaposición de los discursos como un conjunto inestable de los vínculos entre imágenes, palabras y conceptos y el mundo material, entre significantes y significados.

			Shanks, Michael. “Photography and Archaeology, The Cultural Life of Images”. En Brian Leigh Molyneaux (Ed.), , Londres: Routledge , 1997. Michael Shanks, 'Photography and Archaeology, The Cultural Life of Images', en Brian Leigh Molyneaux (Ed.),
Cornell, Per. “La externalización de la memoria, la arqueología y el subalterno”. (Ejemplar dedicado a: Historia y memoria), núm. 3-4, (2000-2001), 175-182.Per Cornell, 'La externalización de la memoria, la arqueología y el subalterno',
Foucault, Michel. . Traducción de A. Garzón del Camino. Madrid: Siglo XXI, 1970.Foucault,
No obstante, es posible sistematizar esta información, catalogarla, clasificarla o describirla. Sin entender su significado inmediato podemos llegar a entender su función social. Es decir, es posible apelar a otros métodos no hermenéuticos para describir relaciones sociales.

			Foucault, Michel. . Traducción de A. Garzón del Camino. Madrid: Siglo XXI, 1970.Foucault,
Primero, el isomorfismo arqueológico o la búsqueda de elementos discursivos variables que se puedan explicar por un mismo grupo de reglas análogas -por ejemplo, cuando diferentes términos invocan a una misma divinidad-; segundo, el modelo arqueológico o la búsqueda de reglas igualmente válidas en diferentes discursos -por ejemplo, las bases del cristianismo son visibles en una gran serie de discursos, aparentemente muy diferentes entre sí-; tercero, la isotopía arqueológica o la búsqueda de diferentes tipos de monumentos (huellas) que pueden llegar a tener la misma posición en la estructura de diferentes 'juegos de diferencia' [o
Foucault describe la arqueología como nada más que una reescritura: eso es, en la forma preservada de la exterioridad, una transformación regulada de lo que contiene ya escrito. No es un retorno al secreto íntimo del origen; es la descripción sistemática de un objeto del discurso. Una arqueología del conocimiento tiene menos que ver con las influencias históricas específicas, intercambios, la información transmitida, o con las comunicaciones, sino que tiene como objetivo desplazar el nivel de ataque de análisis, a revelar lo que los hizo posibles. Para Foucault, no hay tema universal sino en lugar de ello vectores de poder, articulados en una multiplicidad de formaciones discursivas en diferentes tiempos y lugares que restringen y determinan la acción y pensamiento humanos. Foucault, Michel. . Traducción de A. Garzón del Camino. Madrid: Siglo XXI, 1970.Foucault,
Shapins, Jesse M. [Tesis doctoral]. Harvard University, Cambridge, MA, Estados Unidos, 2012.Jesse M. Shapings,
Foucault, Michel. . Traducción de A. Garzón del Camino. Madrid: Siglo XXI, 1970.Foucault,
González-Ruibal, Alfredo. “Hacia otra arqueología: diez propuestas”. , 23, núm. 2 (2012): 103-116. https://doi.org/10.5209/rev_CMPL.2012.v23.n2.40878.Alfredo Gonzalez-Ruibal, 'Hacia otra arqueología: diez propuestas. Towards another archaeology. Ten proposals',
Olsen, Bjornar, Michael Shanks, Timothy Webmoor y Christopher L. Witmore. . Berkeley: University of California Press, 2012.Bjørnar Olsen, Michael Shanks, Timothy Webmoor y Christopher Witmore,
Este planteamiento Benjamin, Walter. . Valencia: Pretextos, 2002.sobre la fotografía y el conocimiento arqueológico, relaciona las cuestiones de ontología sobre las que se funda la visualidad y estimula una 'sensación-afección' para el discurso arqueológico. En la exploración de la agencia de las fotografías como cosas (objetos), llama la atención la manera en que las nociones de evidencia arqueológica son arregladas (recompuestas) y constituidas; el modo en que dictan los cambios y transformaciones en los 'terrenos' evidenciales o de prueba a través del tiempo.

			Guha, Sudeshna. “Beyond Representation: Photographs in archaeological knowledge”. , 24, núm. 2 (2013): 173-188. https://doi.org/10.5209/rev_CMPL.2013.v24.n2.43378.Guha, 'Beyond Representations', 74.

			Appadurai, Arjun. . México: Grijalbo/Conaculta, 1991. Appadurai,
Guha, Sudeshna. “Beyond Representation: Photographs in archaeological knowledge”. , 24, núm. 2 (2013): 173-188. https://doi.org/10.5209/rev_CMPL.2013.v24.n2.43378.Guha, 'Beyond Representations', 183-185.

			Específicamente la memoria técnica, por su atributos materiales y aprehensibles, es el objeto/artefacto de mayor consenso de estas tentativas.

			Se puede considerar como elemento efectivo de persuasión entre un conjunto de recursos, más no como la fotografía sustituta de un pasado y futuro, de una temporalidad que la hace sensible; persuasión como metáfora para otro sentido de la observación e interpretación arqueológica, en tanto presentación y formulación de la foto-obra o foto-trabajo como posibilidad para un razonamiento a partir de desdoblamientos espaciales, temporalidades fragmentadas, sin correspondencia o proporcionalidad, irreductibles.

			Mariela Silvana Vargas, 'El problema del tiempo histórico y la Imagen Dialéctica en Walter Benjamin',
Benjamin, Walter. “Excavar y recordar”. En , libro IV, vol. 1, Madrid: Abada, 2010.Walter Benjamin, 'Excavar y recordar', en
Vargas, 'El problema del tiempo', 82.

			Trabajar en un yacimiento, del cual incluso hemos establecido temporalidades generales o mejor dicho horizontes o periodos, requiere de instrumentos y análisis precisos para afirmar que un estrato o artefacto sea de tal o cual temporalidad -Edward C. Harris sostiene teórica y empíricamente que las relaciones cronológicas de un sitio determinado, deben establecerse a través del análisis de la información no estratigráfica (cf. Harris, Edward C. . Barcelona: Crítica, 1991.Edward Harris,
Benjamin, Walter. “Excavar y recordar”. En , libro IV, vol. 1, Madrid: Abada, 2010.Benjamin, 'Excavar', 350.

			En el caso de un ordenamiento secuencial y cronológico, éste nos va a presentar rangos e intervalos temporarios que por sí solos no cobran sentido alguno: estrictamente un ordenamiento específico de este modo es ahistórico. No así la conexión y despliegue (analítico) de conjuntos de atributos y características (de un fragmento especifico) a partir de una visualización contingente y primaria, que al correlacionarse con otros (fragmentos) podrían generar imágenes (fotos) como capsulas de tiempo/fragmentos, contenedoras de huellas y referencias históricas/arqueológicas (indicios e índices sobre cambios y hechos específicos, etc.).

			Harris, Edward C. . Barcelona: Crítica, 1991.Harris,
Subrayo que ambos conceptos pueden implicar dos sentidos de decurso o transcurso temporal diferentes y que en la aserción de historicidad mutua existen dos opciones posibles: corroborar una contradicción y no correspondencia entre éstas o, interrogar el concepto de Harris con el objeto de robustecer la dimensión histórico arqueológico respecto al tiempo, lo cual considero más viable: ¿las secuencias tienen un carácter lineal, único y finito, es decir, una cadena de eventos cronológicos resultaría en un hecho jerárquico y jerarquizante o pueden tener una calidad contingente, multilineal y (analíticamente) reversible, quizá como el carácter fragmentario del tiempo que plantea Benjamin?

			Harris, Edward C. . Barcelona: Crítica, 1991.Harris,
Ocurre que en la mayoría de las excavaciones extensivas como intensivas en todo momento nos enfrentamos a situaciones en donde se encuentran desconexiones irresolubles o cosas, artefactos y estratos absolutamente sin relación con otra(s) unidad(es) o secuencia estratigráfica. El cómo discernir la contemporaneidad y la secuencia en el tiempo de las actividades desarrolladas sobre una interfacie, se puede deducir haciendo uso reflexivo de los principios desarrollados por la teoría y metodología arqueológica. Pero el efecto de visualizar actividades de culturas y tiempos diferentes en una interfacie, no queda totalmente resuelto por estas herramientas metodológicas. Las permutaciones de los restos de estas actividades pueden enunciar, como en el caso de las secuencias multilineales, múltiples historias posibles, con diferentes tiempos, expresadas en la misma interfacie.

			Califico como paradójico puesto que las escuelas canonícas tanto en arqueología e historia demandan y reclaman una cientificidad y objetividad que implica la separación irreconciliable objeto-sujeto y en términos de su forma de confeccionar la historia direccionan tanto los cursos de acción como los horizontes de sus pesquisas. Por otra parte, puedo decir que lo que plantea Benjamin es hacer explícito, metódico y formal la reivindicación o significación histórica de hechos y procesos aparentemente con otras transformaciones.

			Toscano, Javier. “Rosenzweig: la temporalidad de la redención como principio teológico-político”. , 26, núm. 1 (2014): 53-76.Javier Toscano, 'Rosenzweig: la temporalidad de la redención como principio teológico-político',
Como estructura relacional que emerge de la localización en el tejido espacio-temporal de las consecuencias materiales de la acción social. Comprendido el continuo espacio-tiempo como una estructura, esto es una conjunción de posiciones o localizaciones determinadas por la naturaleza de las acciones sociales y procesos bio-geológicos y sus interrelaciones. En este sentido, el espacio arqueológico no debe confundirse con el espacio físico. Toda acción social se produce en una localización que es, a su vez, resultado de unos procesos geológicos y biológicos, que tienen lugar, por lo general, a una escala temporal distinta a la de la acción social. Por consiguiente, la 'localización' en el espacio-tiempo de la acción social es una característica de la localización de las consecuencias materiales de ciertos procesos naturales (bio y geológicos) que determinan (determinaron) el espacio físico en el que nos movemos, y al mismo tiempo, constituye la dimensión de referencia que nos ayuda a entender el cambio que genera nuestra acción social.

			Didi-Huberman, Georges. . Madrid: Antonio Machado, 2008.Geroges Didi-Huberman,
Jesús Eduardo López cuenta con una experiencia de veintinueve años como investigador y fotógrafo de la NatGeo Foundation y sus trabajos significativos respecto a contextos antropológicos (Papúa Nueva Guinea, Indonesia, la tumba de la reina Nefertari en Lúxor, Egipto, las excavaciones en el centro de la Pirámide de la Luna en Teotihuacán, así como las del Templo Mayor en la ciudad de México, entre otros), nos aproximan a pensar visualmente, así como discutir una serie significativa de consideraciones en torno a la imagen y su contexto interno, así como histórico y social.

			Javier López Camacho, profesor de Topografía de la Escuela Nacional de Antropología e Historia, registra que las fotografía realizadas en sus recorridos de superficie durante los años de 1970 a 1990 en Quintana Roo, se basan en las técnicas realizadas al momento por la topografía y particularmente por la geología, la cual se reconoce al momento como fotografía directa, la que realiza tomas con o sin tripié, fija o en movimiento y al ras del piso, en diferentes ángulos, con el objeto de registrar características de la superficie terrestre.

			Edward Harris refiere respecto a los depósitos como unidades de estratificación, que pueden presentarse en forma de material acumulado horizontalmente o depositados sucesivamente, elementos que cortan los estratos (fosas) y, elementos compuestos por construcciones alrededor de las cuales se han seguido formando más estratos -muros-; esto es, respectivamente, estratos análogos al concepto geológico -que en nuestra disciplina serán diferenciados entre los naturales y los antrópicos-, interfacies y estratos verticales. Entre otras cosas, nos dice que los estratos pueden tener una caracterización artefactual, es decir, como depósitos, uno de sus atributos es masa y volumen; son cosas; están constituidos por materia. En este sentido, no podemos definir ni atribuir respecto al espacio real -en al menos tres dimensiones- que esté
Jesús Eduardo López, comunicación personal, 27 de marzo de 2014 en la Ciudad de México.

			A través de estas tres imágenes se sostiene una relación significativa: en la foto 1 podemos ver frontalmente dos vasijas posiblemente en la misma interfacies en la que se depositó el féretro (para no hacer una conjetura sin mayores elementos me refiero a la relación entre el material óseo y el cerámico), las que pudieron haber sido depositados en el mismo evento; en la imagen hay indicios de que el entierro primario está delimitado por material óseo de uno de carácter secundario o, que se ha depositado parcialmente sobre otro féretro, esto es, un evento deposicional con al menos dos acomodos posteriores pero contemporáneos.

			A este respecto, la imagen fotografiada rebasa la connotación simbólica, hay una materialización tanto del trabajo como de toda acción y movimiento en torno a un determinado procedimiento: para exhumar algún artefacto, hueso o un entierro completo hubo que jerarquizar y discriminar marcas, evidencias o huellas sobre otras, valorar y decidir qué es de mayor significancia de acuerdo a la misma investigación y las huellas de estos movimientos están en la imagen, es imposible su desmaterialización.

			No existe un salto o alguna conexión anacrónica entre lo que formalmente se trata del contexto y la intencionalidad del fotógrafo en torno a la producción de la imagen y lo que su imagen fotográfica captura. La decisión de ejemplificar, así como argumentar con base en los trabajos de Jesús Eduardo López tiene que ver con su experiencia de 25 años como investigador y fotógrafo de dicha revista, y mi consideración fundamentada sobre su carácter fotográfico como uno de signo contextual. En términos de la apreciación y crítica fotográfica pueden revisarse trabajos significativos respecto a contextos antropológicos (Papúa Nueva Guinea, Indonesia, la tumba de la reina Nefertari en Lúxor, Egipto, las excavaciones en el centro de la Pirámide de la Luna en Teotihuacán, así como las del Templo Mayor en la ciudad de México, entre otros), en los cuales es posible pensar visualmente, así como desplegar una serie significativa de consideraciones en torno a la imagen y su contexto interno así como histórico y social.

			Si bien no se ha analizado el carácter de la foto correlativa a esta escuela arqueológica, de forma simplificada apunto algunas particularidades: registros mecánicos y estandarizados, correlativos al proceso de profesionalización de la disciplina arqueológica. Registro de artefactos de forma aislada contra fondos oscuros y yacimientos con ausencia de sujetos o cuerpos, bajo requerimientos técnicos de alta calidad para posibles ampliaciones y la necesidad de registros fotográficos con una visión general del sitio arqueológico (fotografía por encargo). Foto como un documento y una herramienta ilustrativa en los informes de campo. En el mejor de los casos como un vehículo para preservar el sitio excavado y salvaguardar la información; con carácter mimético e imparcial y la capacidad de comprobar objetividad y veracidad de un argumento en particular, además de reproducir y reemplazar la materialidad de artefactos y contextos. Esto es, como medio para la creación de evidencias arqueológicas.

			López, comunicación personal.

			El fotógrafo de NatGeo nos sugiere también intentar imaginar de forma mínima el evento o hecho en torno a un instante real de vida y, obviamente, de muerte, es decir, de gente real, de momentos y situaciones reales respecto a lo que sucedió allí.

			Como se puede inferir, el orden en que fueron producidas las imágenes no corresponde a esta mostración, la última registra un momento previo a la liberación y preparación del yacimiento, pero lo significativo desde el punto de vista de la historia de la excavación es darle un sentido, una referencia y un contexto tanto a la imagen, al yacimiento así como al momento capturado, esto es, en términos visuales quien contextualiza tanto el evento deposicional/posdeposicional como el trabajo excavatorio es el cuerpo o cuerpos de los excavadores, la inserción del yacimiento en un espacio mayor y por supuesto la información con la que cuenta el proyecto de investigación, en este caso de salvamento arqueológico.

			INAH. “Hallazgos en la obra del nuevo Aeropuerto Felipe Ángeles reconstruyen el devenir de la Cuenca de México”. , mayo 22, 2020. .INAH, 'Hallazgos en la obra del nuevo Aeropuerto Felipe Ángeles reconstruyen el devenir de la Cuenca de México',
Irvine, Richard D. G. . New Departures in Anthropology. Cambridge: Cambridge University Press, 2020. doi:10.1017/9781108867450.Richard D. G. Irvine,
Según Irvine el reconocimiento del papel de los acontecimientos de extinción en masa en la historia de la Tierra y los debates en torno al Antropoceno (una época geológica de nuestra propia creación) y el sexto acontecimiento de extinción en masa, constituyen esta convergencia.
Williams, A. R. “Pyramid of Death”. Fotografías de Jesús Eduardo López Reyes. , 210, núm. 4 (octubre, 2006), 34-46.A. R. Williams, 'Pyramid of Death', fotografías de Jesús Eduardo López Reyes,